Las tesis sobre el didactismo del LBA están estrechamente ligadas a los juicios sobre su estructura. Si la obra es considerada como un conjunto de elementos pobremente entretejidos, entonces lo más probable es que se señale su filiación juglaresca. De otro lado, si se descubre en el texto un principio unificador (el hilo pseudoautobiográfico), entonces se aceptará la voluntad didáctica, pues esa cohesión debe tener algún sentido distinto al de la expresión de un yo, extraña para la época. Es esta segunda tesis la que queremos apoyar en las líneas que siguen. Si nos hemos decidido por ella ha sido porque 1) el 'yo' que nos conduce a través de las distintas aventuras de las que es protagonista o testigo es una constante estructural que atraviesa el libro entero y 2) las reflexiones y conclusiones moralizantes aparecen sistemáticamente antes o después--cuando no en ambas ocasiones--de cada episodio de los muchos que pueblan el texto.

Nuestro propósito ha sido hacer una lectura del LBA que tenga en cuenta todos los elementos que aparecen constantemente y con cierta sistematicidad, pues su propia repetición nos pone en alerta con respecto a su funcionalidad. Pero el hilo autobiográfico1 y los pasajes moralizantes no son las únicas constantes del texto; hay dos más: los momentos jocosos y el orgullo de artista (músico y poeta).

Para nuestra lectura del LBA dejamos de lado las noticias, escasas, sobre el autor, y nos concentramos en lo que nos ofrece el texto. Una forma: la autobiografía ficticia. Un contenido: pasajes jocosos y moralizantes. Sobre lo primero no hay gran problema, pues todos parecen aceptar que el yo autobiográfico es el elemento funcional que cohesiona la obra. Sobre lo segundo sí hay problemas, pues la crítica no se ha puesto de acuerdo sobre si estamos o no frente a una obra didáctica. Yo intentaré mostrar que sí, siguiendo, claro está, el camino trazado por María Rosa Lida, y a la luz de importantes contribuciones sobre el tema aparecidas después de su muerte.

Especialmente importantes resultan esos momentos en los cuales el autor no ve la necesidad de moralizar: la corte de don Ximio, el denuesto contra el dinero, las aventuras en la sierra y el episodio de los clérigos de Talavera. La razón es que éstos resaltan como pasajes satíricos de valor autónomo en medio de otros que sí están más o menos bien trabados con el hilo autobiográfico ya aludido. El contraste entre estos dos tipos de pasaje hace resaltar el propósito moralizante del LBA. ¿Cómo así? Porque la sátira no revela explícitamente sus intenciones2;el episodio aparentemente más aislado del conjunto es el de los clérigos de Talavera, y es también el que no nos dice cómo debe entenderse. Otros momentos de la lectura--la mayor parte del LBA, en realidad--sí nos proponen lecturas aleccionadoras a manera de introducción o conclusión.

¿Estamos realmente ante un texto satírico? ¿Qué otra cosa son estos hombres que lloran ante la demanda "non vil" de abandonar a sus barraganas sino figuras satirizadas? Y no sólo los clérigos, pues, aunque el título dado por el copista al pasaje orienta a pensar en un grupo de clérigos amonestado por sus superiores, el texto nos revela con claridad que son clérigos y laicos los destinatarios de la carta: "que clérigo nin cassado de toda Talavera" (1694b), "fincó muy quebrantada toda la clerizía; / algunos de los legos tomaron azedía" (1695bc). Es importante destacar este pasaje porque es un eco de una copla posterior, donde también se hace referencia a los "cassados": "que si lo oye alguno que tenga muger fea, / o si muger lo oye que su marido vil sea" (1627bc). Tomemos, entonces, con mucho cuidado las ya casi canónicas asociaciones de este pasaje con la tradición de los goliardos y veamos qué de nuevo tiene que ofrecernos. Como traducción y adaptación a la España del siglo XIV de versos goliardos3 la pieza queda aislada del conjunto y sin ningún vínculo4 que la una a lo anterior, pero si subrayamos el calificativo en "demanda non vil" (1690c), le asignamos un carácter irónico a las acotaciones del narrador ("...si plugo a uno, pesó más que a dos mill", 1690d; "Llorando de sus ojos, començó esta rraçón", 1693a) y recordamos que en las esferas mayores del clero inglés la crítica a los incontinentes se hacía también con este tipo de escritos satíricos5, entonces podemos llegar a la conclusión de que esta mal llamada cantiga no es ajena a otros pasajes del LBA. Al mismo espíritu pertenecen las coplas sobre la fuerza todopoderosa del dinero (490-527).

En ellos parece que el autor--muy cerca de la sátira-ha logrado crear pasajes autosuficientes que podrían funcionar independientemente frente al público desligados de la secuencia narrativa6. Hay que reconocer, sin embargo, que los episodios principales aparecen acompañados de pasajes moralizantes (cuando no de guías precisas para la interpretación del texto). Esto nos hace pensar que en el origen mismo de la obra estaba la idea de crear un libro divertido y didáctico a partir de la reescritura de una serie de materiales ofreciedos por la tradición.

A María Rosa Lida corresponde el mérito de haber insistido en la intención didáctica del LBA, aun en contra de la opinión de sus maestros Menéndez Pidal y Américo Castro. Lo que para el primero era una acumulación de material juglaresco, "la despedida burlona de la época didáctica" (Menéndez Pidal, 1963: p. 145) para el segundo era la evidencia de una España ambivalente, cristalizada en el ambiente mudejar que a Juan Ruiz le tocó vivir (Castro, 1948: p. 371 y ss.). El humor que atraviesa el libro está por supuesto sustentado en la herencia juglar: piezas jocosas, festivas y de metros variados. Pero la estrofa predilecta de nuestro autor es la cuaderna vía, vehículo privilegiado del mester de clerecía. También es cierto que no se puede establecer una diferencia grande entre clerecía y juglaría en el s. XIV; ya Berceo, poeta culto, gustaba retratarse como juglar, quizá para conectar mejor con su público7.

Eso sí, no falta en Juan Ruiz la conciencia artística que le permite valorar su trabajo y deleitarse en la creación poética. Ya son conocidos los pasajes en los cuales la música y la poesía aparecen cargadas de connotaciones positivas (en el Prólogo y en las coplas 15, 65-66, 1228 y ss., 1515 y ss., 1634). La juglaría, que a su manera era igual que la clerecía una manera culta de hacer literatura, había ganado cierto prestigio en el siglo XIII. Ya hemos aludido al hecho de que Berceo podía retratarse a sí mismo como un juglar. Después de todo, el juglar lograba en el público aquello que para el clérigo era difícil: conquistarlo. Por eso, los juglares "...pasan a ser (...) para los clérigos del siglo XIII, unos competidores que saben captar el oído del público, unos rivales peligrosos a los que intentarán sustituir"8. En el plano estilístico esta estrategia se manifiesta por el abandono del sistema cerrado de la clerecía (el tetrástrofo monorrimo) por ritmos más variados, asociados con la juglaría. Podemos decir con Jauralde y Sevilla que el autor "se preocupó más de la expresividad que del rigor métrico" (1988: p. 31), abriendo las puertas a las composiciones de la lírica popular y aun de la religiosa. Aludiremos luego a este fenómeno de asimilación entre los mesteres de clerecía y juglaría. Ciertamente, Juan Ruiz pertenece a un momento posterior a ese debate pues la variedad de metros no le asusta ni le preocupa; más bien parece gustarle. Además, esta variedad es consustancial al libro porque, como pretendo demostrar en las páginas que siguen, la efectividad de la intención didáctica depende de la capacidad del libro para conectar con su público; el variado y multitudinario de las plazas y el más reposado de la lectura directa.

El humor, entonces, no es la "explosión dionisíaca" que quiere Américo Castro, sino la "distensión cómica" de María Rosa Lida. Es decir, no es una reacción incontrolada o inevitable de un sujeto que vive en medio de dos culturas, a caballo entre dos mundos; es, más bien, un método bien meditado y bien logrado. La mira de Juan Ruiz--si destacamos los pasajes cuya posición es privilegiada: el prólogo y la peroratio final--está puesta en la voluntad de enseñar. Esa voluntad se traduce en un programa de probado éxito: hacer reír a la gente al tiempo que se señalan con un dedo acusador los vicios del mundo.

Este método no era extraño para el Arcipreste. Es tan antiguo como la sátira; y Horacio es su cultor máximo. Sin embargo, no quiero decir con esto que el LBA sea una sátira. Creo, ya lo he dicho, que algunas de sus piezas lo son (invectiva contra el dinero, las pujas para hospedar a don Amor, la cantiga de los clérigos de Talavera), pero no el conjunto. Y justamente aquello que aleja al LBA de la sátira determina su originalidad: a nuestro libro le falta distancia con respecto a "las maneras del loco amor". Y esto es así, no porque se complazca en ellas, sino porque le interesa mostrar a un yo sujeto a ellas. Este punto nos parece de singular importancia porque en el relato del Arcipreste de Hita lo que está en primer plano no es el mundo que se señala--como ocurriría en la sátira--sino el yo que se muestra actuando.

Ese yo es proteico. Asume distintas formas y se identifica con valores distintos, cuando no opuestos. Es un clérigo amancebado, pero es también un comentador moralista; es un poeta orgulloso de su arte, y también un personaje piadoso que dirige lo mejor--o al menos la mayor parte--de su producción lírica a las personas de la Trinidad. Es también un galán cortesano y por una vez el libro mismo (copla 70). Si quisiéramos hacernos una idea de quién y cómo era el autor del LBA contamos en realidad con muy pocos elementos. Que se llame Juan Ruiz y sea Arcipreste de Hita es algo, pero no mucho, como demuestran tantos esfuerzos improductivos por fijar históricamente la personalidad del autor. Sabemos que era un clérigo--por sus conocimientos de derecho romano y canónico (ampliamente demostrados en el episodio de don Ximio)--de singular cultura, pues cuando lo considera apropiado deja huellas de su saber en distintas áreas de conocimiento: música, poesía, medicina, geografía y teología. Su orgullo por el arte que domina es particularmente notable. La "troba cazurra" es una pieza lírica de muy buena realización; y su calidad pareja a la de los versos dedicados a la Virgen María hacia el final del libro. Las coplas sobre los instrumentos no apropiados para los cantares arábigos es, por su especialización, también una muestra de este saber que individualiza a nuestro autor. Pero el episodio más interesante en este aspecto es, sin duda, aquel en el que don Amor, al hacer su tienda en Hita, decide dejar sus instrumentos en casa del Arcipreste (1263b); doble honor, pues ocurre en un momento en el que todos están disputándose ser anfitriones de tan gran señor.

La naturaleza del yo, entonces, no debe verse únicamente como el hilo autobiográfico donde se engarzan los distintos materiales reunidos por el autor, sino también como la estrategia utilizada para presentar experiencias que nos hablen por sí mismas. El carácter ejemplar del yo en la Edad Media es un tema que se debe tener presente en todo momento. Caso contrario, se corre el riesgo de caer en el error de atribuir todos los hechos al personaje principal, identificar a éste con el autor y, luego, darle a las acciones que están en el libro con el fin de amonestar una dimensión que no les corresponde. Son los ejemplos vitandos de María Rosa Lida. Pero ese didactismo debe tener raíces cercanas a la tradición de las fuentes de Juan Ruiz. El uso del yo es una pista en la que debemos detenernos.

La naturaleza bipartita de la primera persona que senos dirige desde el libro se impone como una necesidad. Al leer el LBA estamos ante un yo que se coloca en situaciones jocosas e ilustrativas del "mal amor" y, luego, las comenta, por lo general con una intención didáctico-moral muy clara. Más aún, este yo nos guía también en la lectura de distintas porciones del texto dándonos indicaciones de cómo entender una fábula o un apólogo en particular. Dirijamos, a manera de ilustración, nuestra atención a la larga respuesta (coplas 423-575) que don Amor da a los reproches del Arcipreste, en especial en la introducción de dos cuentecillos: "Ensienplo de los dos perezosos que querían cassar con una dueña" (457-473) y "Enxienplo de lo que conteçió a don Pitas Payas pintor de Bretaña" (474-487). Son anécdotas muy efectivas por su humor, pero, como otras en el LBA, están dispuestas de una manera específica.

En la copla 456 don Amor está hablando del efectonegativo de la pereza. Los dos últimos versos son una proposición que luego debe ser demostrada, con acuerdo al modelo de la Escolástica, que era parte del bagaje cultural del estudiante de la época. Estos versos nos dicen: "por la pereza pierden muchos la mi conpanía; / por pereza se pierde muger de grand valía" (456cd). A continuación empieza la fábula, y el autor usa tópicos de captación de la atención: "Desir té la fasaña" (457a) y "e verás quán fermosos" (457d), éste último con ironía. Entre la copla 458 y el verso 467b se extiende el cuerpo de la historia. Cuando termina, la dueña repite nuestra proposición (456cd) y amonesta así a sus pretendientes: "... que la dueña non se paga / de perezoso torpe..." (467 a,b). Luego, don Amor nos ofrece una conclusión, antes de pasar a otro tema. Así, tenemos los elementos de la historia (material tomado de la tradición) determinados por este marco creado por el autor.

La historia de Pitas Payas (474-487) repite el mismoesquema. En las coplas 468-473 el discurso de don Amor se había deslizado a otros dos temas: "Faz le una vegada la vergüença perder" (468a) y "Non olvides la dueña" (472a); ambos relacionados, por supuesto, con el tema que viene exponiendo don Amor. La copla 473 anticipa una proposición (que no es otra cosa que el desarrollo del verso 472b). La introducción contiene, al igual que la anterior, una alusión al público que escucha: "si vieres que es burla, di me otra tan maña" (474b). No sabemos si en esta ocasión, o en la anterior, el autor hace un guiño al lector o si se trata de rezagos de la fuente utilizada.

Entre el verso 474c y la copla 484 se desarrolla lahistoria de Pitas Payas. Luego, en la copla 485 se vuelve al discurso de don Amor. El círculo se cierra nuevamente. Don Amor dice al Arcipreste: "Por ende te castiga" (485a). Las coplas 485-487 refuerzan el sentido de la historia de Pitas Payas con la anécdota de Pedro (personaje enteramente funcional, pues es sólo un nombre). Es curioso este reforzamiento; quizá el autor juzgó que era necesario repetir a la audiencia el sentido de la fábula narrada. Creo que esto es así porque la de Pitas Payas es tal vez la más graciosa de todas las historias engarzadas en el LBA; particularmente risible por el remedo de los regionalismos lingüísticos de los personajes involucrados.

Anthony Zahareas ha estudiado con acierto la dualidadde la primera persona. Al subrayar la intención artística del LBA, este crítico concentró sus esfuerzos en el estudio de los materiales y las técnicas que Juan Ruiz heredó de la tradición. Si María Rosa Lida afirmó que el LBA es una composición artística con propósito didáctico, Zahareas vendrá a proponer que se trata de una obra didáctica con propósito artístico (1965: p. 7). Esta perspectiva es muy provechosa porque apunta hacia una lectura del LBA que toma en cuenta la cultura literaria de su autor. Sin embargo, peca de sesgada pues al privilegiar la creación artística pone en segundo plano el didactismo del libro. No es que el LBA tenga que ser didáctico, sino que los pasajes moralizantes y aleccionadores son muchos y sistemáticos. Postular que las zonas de didactismo son la manera en que Juan Ruiz sorteaba algunas lecturas inquisidoras y poco tolerantes es pasar por alto uno de los elementos constitutivos del libro y de la literatura de su época. A nuestro juicio, intención artística e intención didáctica deben estar estrechamente vinculadas. La crítica del LBA debe asumir la necesidad de conciliar los contenidos didácticos con las explosiones de comicidad. La originalidad del libro, el hecho mismo de que haya perdurado como un clásico depende de ello.

Zahareas sostiene que la creación de un personaje destinado a protagonizar situaciones cómicas o ridículas es más una creación artística que una necesidad didáctica (1965: p. 11); afirmación discutible, pues justamente la tradición medieval nos ofrece ejemplos de arte con un carácter marcadamente didáctico. Pensemos en esa literatura medieval de alegorías y sentidos ocultos que proponen dos niveles de lectura: uno evidente, superficial, y otro profundo, oculto. María Rosa Lida establece un paralelo con los casos del Calila e Dimna y los Milagros de nuestra señora (1969: p. 42n), y aun con el conocido tema de la medicina mezclada con miel para hacerla tolerable al hígado en el Prólogo del Conde Lucanor (Ibid, p. 53). Este motivo de la doble lectura atraviesa toda la Edad Media y está vigente todavía en el Prólogo del Lazarillo de Tormes.

No deja por ello de ser valioso el estudio de Zahareas. Tiene el mérito de haber distinguido dos funciones en el yo autobiográfico, que es intérprete y poeta a la vez; dentro de la acción es un protagonista, pero fuera de ella es una voz que hace comentarios morales (1965: p. 13). La intuición es correcta, pero creo que es necesario enunciarla con otro lenguaje para evitar conclusiones apuradas como la que Zahareas sacó alguna vez de las coplas 1626-16279. Nuestra lectura es que hay un narrador homodiegético que protagoniza la "historia" del LBA y un comentarista heterodiegético que juzga los actos del primero y saca conclusiones de carácter general. El primero es particular--nos ofrece una descripción personal10--pues en la Edad Media lo particular e individual se asocia con lo cómico. El segundo ocupa un plano general porque lo genérico o colectivo tiende a ser ejemplar en la misma época. María Rosa Lida sigue a Spitzer al afirmar que "el concepto medieval de biografía es más general y paradigmático que individual o histórico" (1969: p. 18n). Alfonso Reyes había llegado a la misma conclusión: en la Edad Media lo general tiende a la gravedad, mientras que lo individual y particular hacia lo cómico (1950: p. 17). Por eso, cuando el autor nos presenta fábulas o apólogos, los personajes aparecen cuidadosamente retratados (Pitas Payas y otros), pero, cuando llega el momento de moralizar el referente será por lo general un grupo: las dueñas al final del episodio de doña Endrina (coplas 892-909), el final del episodio de doña Garoza (1505) e innumerables casos al final de cada apólogo o fábula.

Otro aspecto provechoso del estudio de Zahareas es el contraste entre un narrador que en sus acciones se revela humilde e ignorante y un comentador que en sus palabras se muestra sabio e irónico (1965: p. 30). Es un narrador-cometador sofisticado con un rol doble: usa términos morales pero los presenta con un mecanismo que es artístico y cuyo principal rasgo distintivo es la ironía (Ibid., p. 32). Para Zahareas el caso de doña Garoza es una excelente ilustración de esto, pues, mientras el narrador se sorprende por la belleza de la monja y se asusta por el pecado, el comentador encuentra una salida: el arrepentimiento (Ibid., p. 34). Los valores didácticos de sus materiales, concluye el crítico, están en la tradición; es en la presentación de la contradicción donde su discurso se hace irónico e indefinible (ibid., p. 39). Considerar los sentidos encontrados como una meta del trabajo artístico es atribuir a Juan Ruiz una práctica que no tiene paralelo en su época; y constituye un retroceso con respecto a las tesis de María Rosa Lida. La prueba de ello es que por ese camino Zahareas llegará a afirmar, a partir de la peroratio de las coplas 1627-1628 que las ironías alcanzan su máxima expresión cuando el comentador imita o parodia el tono del narrador (1964: p. 209). No podemos estar de acuerdo con sus conclusiones. Ese final con dos voces claramente distintas remedándose la una a la otra, invirtiéndose paródicamente, resulta demasiado para el autor y para su época. Además, no calza con el libro y mucho menos con sus múltiples indicaciones de cómo entenderlo (coplas 64-70 o 1626-1634, por ejemplo).

El relato está estructurado de una manera tal que refuerza la lectura didáctica: un yo vive una experiencia y luego la comenta. Esa experiencia, en casi todos los casos, termina en el fracaso, cuando no en el ridículo. Ésta es la tesis que ha defendido María Rosa Lida (1969: p. 54-55). Frente a ella están tesis como la de Zahareas (1964 y 1965) y la de Jauralde y Sevilla, quienes proponen que el autor explota artísticamente las confusiones de los niveles de realidad y ficción que son producto inevitable del uso de la primara persona (1988: p. 4-5 y 22). Piensa, además, este último crítico que Juan Ruiz perteneció a un grupo de clérigos urbanos, desligados compromisos y con libertad suficiente para escribir sin tener la obligación de rendirle cuentas a nadie (Ibid, p. 25-27).

Las indicaciones sobre cómo entender el libro a que antes hemos aludido corresponden a tópicos similares en libros más o menos contemporáneos de Juan Ruiz. Es importante tener en cuenta los tópicos porque constituyen la cultura literaria de nuestro autor y el fondo contra el cual su obra debe contrastarse. Este contexto, sin embargo, no nos explica satisfactoriamente la complejidad del LBA. Quizá nos falta saber más del autor y de su época para aventurar conjeturas más sólidas. En años recientes, quienes a mi entender han hecho el mayor esfuerzo por proponer una lectura que considere el libro, el autor y su época son Francisco Rico (1985a y 1985b) y Jauralde y Sevilla (1988). Por razones que expondré en su momento no puedo seguir a estos últimos; sigo, más bien, a Rico. Su análisis de las coplas 71-76 y el examen del aristotelismo heterodoxo supuestamente criticado por el libro se presentan por el momento como la interpretación más sólida de un libro que por siglos ha sido considerado un enigma. Parece haber llegado la hora en la que las herramientas de la filología--la lingüística y la historia--están ya listas para echar luz sobre el complejo mundo de Juan Ruiz.

Un dato digno de tenerse en cuenta es el hecho--que ya hemos adelantado--de que para el siglo XIII los monjes concocieron una pérdida sensible de hegemonía cultural. El crecimiento de las ciudades y de sus nuevos núcleos de intelectuales se había dado a costa de los monasterios. Nos dice Rico que el prototipo del nuevo intelectual está ahora en los "scolares", afanosos por posicionarse con ventaja en un medio social progresivamete urbano (1985a: p. 8-9). Recordemos ese pasaje de la disputa entre Trotaconventos y doña Endrina en la que la primera dice a la segunda que el hombre a quien sirve podría defenderla "de pleitos e de afruentas, de vergüenzas e de plazos" (744b). Quien era arcipreste estaba, por sus conocimientos de derecho civil y canónico, en posición de amparar a otras personas. En el caso concreto de la aventura de doña Endrina, vemos que la alcahueta insiste en la condición de viuda de la mujer para subrayar la ventaja de allegarse a don Melón. Éste es un cuadro vivo de las relaciones sociales de la época; tan impregnadas en la mente de las personas, que aparecen con naturalidad en el debate aludido. Que el protagonista sea un arcipreste no es entonces un dato que deba desdeñarse o pasarse por alto. Se trata de un clérigo rural; su acción es entonces limitada si se observa desde un centro de poder, pero su influencia es real en ese espacio reducido. El documento (1332) del franciscano Álvaro Paes citado por Bueno (1983: p. 69) es contemporáneo de nuestro Arcipreste y presenta una preocupación por el relajo del clero que en algún momento recuerda pasajes del LBA. Por ejemplo, esas líneas de Álvaro Paes que se preguntan "What is (...) psalmody without concord, outward and vocal prayer, with a wandering mind" (Ibid.) recuerdan el episodio goliardesco de las Horas Canónicas (coplas 374-387)11.

"En una sociedad de complejidad progresiva (...), la formación cultural tenía un precio, cumplía un papel y otorgaba una posición" (1985a: p. 127), nos dice Francisco Rico, pero no tenemos datos sobre la vida del autor para verificar si este aserto es correcto para el caso de Juan Ruiz. Lo que tenemos es el texto del LBA y, dentro de él, lo más personal: su estilo. En él destacan Jauralde y Sevilla el uso heterodoxo de la cuaderna vía y la apertura hacia metros de raíz popular (como el zejel de "Cruz cruzada, panadera", coplas 115-120), la versificación del romance12 y en general todo lo que contribuyera a vitalizar la expresión popular (1988: p. 31 y ss.). No escapa Juan Ruiz a lo que Rico llama la dualidad típica de la clerecía: "...empeño didáctico y ostentación de «maestría». Dualidad que con frecuencia se refleja en otra igualmente diáfana: educación latina y expresión romance" (1985a: p. 147).

Tratemos de descubrir la naturaleza didáctica del LBA en el contraste entre dos de sus episodios más largos y conocidos: la aventura con doña Endrina y el episodio de doña Garoza; y luego vinculémoslos con la lectura que ha hecho Francisco Rico de las coplas 70-76. La última aventura amorosa significativa de nuestro Arcipreste se extiende entre las coplas 1332 y 1506. Aparece íntegra y sin modificaciones en las dos redacciones del texto (manuscritos G-T y S). Hay, sin embago, una copla de transición que aparece sólo en S en la que vale la pena reparar:

Que "don Polo" sea una mención irónica es discutible13. De ser esa la intención, el autor habría escogido algo más resonante, como don Melón de la Huerta. Creo que es mejor leer esta introducción a la aventura amorosa en función de su desarrollo posterior y de su relación con otros pasajes del libro. Las dos coplas que he puesto a modo de epígrafe para estas páginas son parte de la transición (c. 649-652) entre los castigos de Venus y la aventura con doña Endrina. En ellas destacamos la presencia del sintagma "solo e señero" (650d) que se repite con alguna variante en los versos previos al inicio de la aventura con doña Garoza ("señero e sin fulana, solo", 1331a)14. La acción, una vez más, empieza como es usual, pero hay también una diferencia. Debemos destacar la diferencia de estado de ánimo del protagonista en el momento mismo de acometer una nueva empresa: "toda la mi esperança e todo el mi confuerto / está en aquélla sola que me trae penado e muerto" (651cd) frente a "fe aquí buen amor, qual buen amiga buscó lo" (1331d). Si bien este último verso no se refiere al estado de ánimo del personaje, el juego de palabras de la alcahueta y su actitud ("Vino a mí rreyendo", 1331c) nos transmiten una sensación de distensión que no existe al inicio de la aventura de doña Endrina. Para ésta, el autor ha buscado, más bien, una imagen asociada al desconcierto o la angustia: "sin rremos con la brava onda" (650d)15. Estas diferencias tienen un correlato en el desenlace de ambos episodios.

Pero la mayor diferencia está en que es aquí cuando, como bien anota Nicolás Álvarez, se dramatiza la antítesis entre el amor loco del pecado del mundo y el buen amor de Dios y sus mandamientos. Recojamos sus conclusiones, que tienen la virtud de leer coherentemente las distintas tradiciones literarias de las que se sirve Juan Ruiz:

Aunque el goliardismo y el amor cortés deben ser vistos, a juicio nuestro, únicamente como recurso estilístico, la tesis de Álvarez tiene la gran virtud de subrayar la relación que hay entre el prólogo y la historia de doña Garoza (su desenlace sobre todo) en oposición con la aventura de doña Endrina. Ésta última--que aparece primero en la disposición del libro--se nos presenta como una ilustración de lo que el poeta nos anunciaba en las coplas 71-76: la sujeción del hombre a su naturaleza animal. En su estudio sobre estas coplas (1985b), Francisco Rico ha demostrado la exposición sistemática de la tesis aristotélica por boca de un intérprete heterodoxo que "lleva el discurso hacia su tema específico (la carrera de un doñeador alegre)" (1985b: p. 276). Frente a esta exposición, el autor se inclina por mostrar a su público a ese sujeto cayendo en el error. La revisión que hace Rico de las fuentes históricas le permite delinear una problemática época de irrupción de aristotelismo fuera de los marcos que la Escolástica medieval. Esta circunstancia, presentada por Rico, da nuevas luces para la intuición original de María Rosa Lida, que ya había explicado la naturaleza didáctica del LBA como una secuencia de ejemplos vitandos (1969: p. 54; 1966: p. 34).

La principal virtud de la lectura de Rico--que intentamos extender al resto del LBA al vincularla con las aventuras de doña Endrina y doña Garoza--es que toma en cuenta la historia y la cultura que rodean al autor y encuentra para ellas un correlato al interior del texto. Así, las viejas tesis que proponían lecturas didácticas del LBA encuentran la posibilidad de poner al día varios de sus motivos más socorridos: el motivo de la corteza y el meollo, el de la doble lectura vinculado a él, la función didáctica o moralizante de la cuaderna vía, el yo autobiográfico como hilo cohesionador y la oposición entre un protagonista cómico y un comentador juicioso de sus acciones. Dice Rico:

La 'corteza' del texto (c. 71-75) revelaba ya al lector de a pie los argumentos básicos con que el protagonista aspiraba a justificar su conducta y las objeciones que le oponía el verdadero autor. En esa posibilidad de varias medidas en la interpretación y en esa dialéctica del personaje y el escritor reside, en gran parte la «manera sotil» que el Arcipreste había ponderado en las estrofas inmediatamente anteriores (c. 64-70) (1985b: p. 282).

De otro lado, el ensayo fundamental de Rico sobre el mester de clerecía nos pone, como hemos visto, sobre la pista de un estilo que representa una forma de acción social en manos de un grupo humano que luchaba por ganar una posición de prestigio e influencia. Esto, sobra decirlo, nos impide leer el LBA como una manifestación de alegría juglaresca o erotismo solapado. La interpretación es ciertamente dura; nos reta con una complejidad que pocas obras ofrecen a los investigadores. Las duras condiciones de su transmisión textual y los datos nulos sobre la biografía del autor hacen especialmente difícil poder abandonar el terreno de las conjeturas. Frente a este panorama poco alentador, el conocimiento de la historia que rodea el LBA y de la lengua en que está escrito son herramientas fundamentales para desentrañar el enigma de su contenido.

1Usamos "autobiográfico" en un sentido muy general. Nos referimos al recurso técnico consistente en atribuir el contenido del texto a un yo o conjunto de yoes. Tenemos siempre presente la advertencia de Alfonso Reyes: "... la sátira vieja, de que no puede dar una idea la moderna sátira, tenía, como todos los géneros, sus derechos propios; y uno de ellos era el de inventar sucesos fingidos, más o menos libres, y narrarlos en primera persona" (1950: p. 16). En cuanto al carácter satírico del LBA, algo diremos más adelante.

2Higuet, 1962: p. 15, donde alude a un obispo irlandés que declaró que no podía creer una sola palabra de Los viajes de Gulliver.

3 Lecoy, 1938: p. 229-36. Menéndez Pidal, 1957: p. 204-7.

4 "Le manuscrit S, qui se termine par un choix de pièces de notre auteur, étrangères certainement au Libro de Buen Amor proprement dit, offre à la fin de sa collection un dévelopment intitulé Cantica de los clerigos de Talavera" (Lecoy, 1938: p. 229). "...el [episodio] de los clérigos de Talavera permaneció evidentemente desatado del todo" (Corominas, 1967: p. 53).

5 Cfr. Higuet, 1960: p. 45-46. También Lida: 1966: p. 61.

6 Recordemos que algunos de ellos -la diatriba contra el dinero, por ejemplo- circularon independientemente, como lo prueba su inclusión en el programa del juglar cazurro del siglo XV estudiado por Menéndez Pidal (1957: p. 233 y ss.) y M. R. Lida (1966: p. 44-62).

7 Reyes, 1950: p. 19.

8Varaschin, 1994: p. 72-73.

9 Zahareas (1964), que comentaremos luego.

10 La descripción del individuo pícnico (temperamento sensual) de las coplas 1485-1488 seguramente está tomada de algún tratado contemporáneo; pero, en el plano de la ficción del LBA, corresponde al protagonista.

11 Bueno maneja una versión inglesa del documento de Paes. Dice Bueno que la "publicación" (p. 69) es de 1332, pero esta palabra no parece ser la más apropiada para la época. Por supuesto que no hay que pensar que Juan Ruiz compartía las alarmas de Álvaro Paes, basta con dejar constancia de una preocupación contemporánea que, además, se extendía a otras naciones europeas: "...as when St. Bernard produces a series of sharp-edged criticism made pointed by puns, about clerical dignitaries who care more for roast pasty than for Christ's Passion and study more in salmon than in Salomon; or when the Dominican John Bromyard, in savage and paradoxical irony, calls money a divinity more potent than God, because it can make the lame walk, set captives free, cause the deaf judge to hear and the dump advocate to speak" (Higuet, 1962: p. 46).

12 Sobre el uso del metro octosílabo y su combinación con el heptasílabo cfr. Corominas, 1967: 39-61, donde el autor encuentra correspondencias estilísticas para la variedad formal. Hay una interesante lectura comparativa entre un texto latino del Pamphilo y el episodio de doña Endrina (p. 57-60).

13 En su edición, Gybbon-Monypenny descarta algunas interpretaciones (p. 386), y cautamente evita proponer una. Corominas, en la suya, recuerda que la forma arcaica del nombre "Pablo" es justamente "Polo" y da una explicación lingüística (p. 498). Así, el apelativo que la alcahueta da al protagonista sería un genérico "don Fulano", apoyado en la frecuencia del nombre del santo. Esta lectura es convincente porque haría de este nombre un equivalente del "Pedro" de las coplas 486-487.

14 El índice analítico de la edición de Corominas (p. 656) da tres sentidos para "señero" ("separado", "solitario" y "solo") y registra, por supuesto, otras ocurrencias (1050c, 1271b, 1447b, 1495b y 1569b); ninguna de ellas con el sentido que se encuentra en 650d y 1331a.

15 Metáfora que parece haber tomado de Andreas Capellanus, según anotan en sus ediciones Corominas (p. 254) y Gybbon-Monypenny (p. 240).