"La crisis de los signos" y "la crisis de la verdad":
Ambigüedad y parodia en El Libro de buen amor

El presente trabajo tiene un propósito doble, por un lado, se trata de explorar el posible alcance y repercusiones de la ambigüedad manifiesta del lenguaje del arcipreste, así como de su insistencia expresa en la posibilidad de múltiples interpretaciones, y por otro, se pretende analizar las implicaciones de la concepción de la creación literaria de Juan Ruiz y su constante (y consciente) imitación, manipulación y parodia de convenciones literarias, considerando la posibilidad de que ambos aspectos pueden estar interelacionados.

La concepción del lenguaje que se insinúa en El Libro de Buen Amor y su tematización y ejemplificación de la ambigüedad del mismo, así como su insistencia en las múltiples posibilidades de la interpretación están comenzando, como veremos, a ser objeto de atención y de interés de la crítica más reciente. Sin descartar la posibilidad de que estas argumentaciones tengan que ver con la justificación de la obra, el propósito de este trabajo será discutir e investigar hasta que punto estas nociones hunden sus raices en los discursos filosóficos o lingüísticos de la época y en qué sentido pueden o no ser una visión peculiar o innovadora del Arcipreste.

Por otra parte, en este trabajo trataré de explorar la posibilidad de que esta concepción del lenguaje como un medio ambiguo y polivalente pueda estar relacionada con el concepto de la creación literaria del Arcipreste y con su constante y consciente preocupación por el propio proceso literio. Al leer El Libro de Buen Amor en ningún momento deja de sorprende la peculiar acepción de la noción de imitación que parece suscribir el arcipreste, y su consciente adaptación, manipulación, inversión, y parodia de tradiciones literarias tan diversas como la literatura ovidiana, cortés o goliardesca, y de convenciones tan dispares como el sermón universitario, la alegoría, la fábula y el exemplo didáctico, el debate. las coplas, los gozos de la Virgen o de la pastorella. Mi objetivo será, una vez más, tratar de ver hasta qué punto el arte creativo de Juan Ruiz puede considerarse un reflejo del clima filosófico, intelectual y literario de su tiempo y en última instancia, tratar de valorar el tipo de visión (o la forma de "mirar el mundo", usando las palabras de Deyermond 1970, 77) que se esconde detrás de ese concepto de creación literaria.

La ambigüedad del lenguaje y la insistencia en la posibilidad de múltiples interpretaciones nos sorprenden ya desde el mismo prólogo en prosa que abre la obra (tras la oración inicial del arcipreste). En este prólogo tenemos un reconocimiento expreso por parte de su autor de que su libro esta dirigido tanto a los hombres y mujeres de buen entendimiento como a los de pocoy no sólo a los que buscan la salvación y el amor de Dios, sino también a los que prefieran escoger el camino del loco amor. Y encontramos, así mismo, la afirmación explícita de que cada uno de estos "receptores" sacará un tipo de aprovechamiento diferente de la obra (ver Libro de buen amor, 109-110)1. El arcipreste expresa, de este modo, la convinción de que las palabras no son signos unívocos, sino ambiguos y como tales, son interpretadas según el entendimiento y la condición moral de quien las lee o escucha ("las palabras sirven a la intençión y no la intençión a las palabras"(110).

Aparentemente, esta declaración inicial de las múltiples interpretaciones del libro se utiliza para justificar el contenido del mismo, arguyendo que el mal no está en "lo feo de las palabras" sino en la condición moral de los que las "vieren" u "oyeren" (o como se dirá más adelante, que "non ha mala palabra si non es a mal tenida" 121) y para defender una pretendida intención didáctica por parte de su autor:

Sin embargo, tales afirmaciones, al igual que la mayor parte de los comentarios relacionados con la intención de la obra o con su posible interpretación, se revisten de consciente y deliberada ambigüedad. Juan Ruiz insiste repetidas veces en que la "manera del libro" ha de entenderse "sutil" (estr. 65), y subraya la necesidad de entender bien la obra: "entiende bien mis dichos y piensa la sentencia" (estr. 46), pero deja al lector sin una certeza absoluta sobre cuál es la forma adecuada de entender sus dichos y sentencias. Y si a menudo se insinúa"si la razón entiendes o en el seso aciertas, /non dirás mal del libro que agora rehiertas" y contínuamente se reiteran las defensas explícitas de la intención didáctica y moralizante del libro con diferentes variantes del topos didáctico medieval del meollo y la corteza: "ansí en libro feo está saber non feo"(estr. 16), "ansí so mal tabardo está el buen amor" (estr. 18), lo cierto es que este tipo de defensas expresas del didactismo de la obra quedan, a menudo, minadas por afirmaciones humoríticas, irónicas o burlescas que nos aseguran cosas tales como que si "algunos... quisieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas maneras para ello" (110) o que si sus palabras son bien entendidas el lector conseguirá "dueña garrida" (estr. 64).

Tampoco el recurso contínuo a fábulas y exemplos va a resultar, clara y diréctamente didáctico, entre otras cosas porque estas fábulas y exemplos con frecuencia se ponen en boca de personajes cuya condición o posición carece de la autoridad moral necesaria para que sus comentarios y enseñanzas se acepten de forma necesariamente inequívoca (Don Amor, Trotaconventos). Y, por otra parte, porque a menudo, el transcurso anterior o posterior de los acontecimientos tienden a restar validez a la enseñanza (por ejemplo la persistencia en la búsqueda amorosa del protagonista y su frustración ante sus continuos fracasos restan credibilidad a su diatriba contra el amor y a la intención didáctica de todos los ensiemplos utilizados al respecto). En definitiva, la técnica narrativa de Juan Ruiz es demasiado rica en sutilezas, complejidades, ironías y ambigüedades como para aceptar sin reservas una intencionalidad didáctica unívoca que confía en que "los cuerdos con buen seso entendrán la cordura"(estr. 67). Y de hecho, pasajes como el exemplo de los griegos y los romanos o el juicio de los siete sabios naturales sobre sobre el nacimiento del hijo del Rey Alacaraz tematizan de forma expresa, como veremos la problemática de la interpretación

En gran medida, el interés del Libro de buen amor reside, precisamente, en esa ambigüedad deliberada, en ese valor polisémico y en esa insistencia en las múltiples posibilidades de interpretación que nos permite, y que nos anima, a probar diferentes lecturas :

Esta tematización deliberada de la problemática de la interpretación ha comenzado a llamar la atención de un sector importante de la crítica juanruiziana reciente, que ha intentado aproximarse a la obra del arcipreste desde las teorías de los signos y de la intrerpretación de su época. Aun figuras como Dagenais, quien resta importancia a la polisemia deliberada del texto de Juan Ruiz, y duda de la validez crítica de categorías como la "ambigüedad" (Dagenais 1994, 6) admite que Juan Ruiz "was quite aware of the fallen state of language. Indeed, he inhabited a world convinced as perhaps no other human epoch has been of the fallen nature of all creation, no just language" (Dagenais 1994, 6)· De hecho, medievalistas como Kathryn Gravdal o Eugene Vance sostienen que la Edad Media desarrolló una importante y compleja teoría semiótica:

En toda consideración de las teorías de los signos medievales la referencia inicial obligada parece ser San Agustín, puesto que su influencia en las nociones tanto filosófico-religiosas como estético- literarias de la Edad Media se considera fundamental. No resulta sorprendente, por tanto, que la crítica reciente preocupada por la cuestión de la problemática de la interpretación en la obra del arcipreste haya tratado de ver El Libro de Buen Amor a la luz de la teoría semiótica de San Agustín. Críticos como P.L Ulmann o Michael Gerli creen ver la obra de Juan Ruiz una clara influencia de la concepción voluntarista y de las nociones del lenguaje y de la enseñanza agustinianas (fundantalmente la idea de que los signos son ambiguos y de que su efectividad en la instrucción depende dela condición moral de quien los interpretan (Ullmann 1967, 149-70 y Gerli 1981, 500-508) Marina Scordilis Brownlee, por su parte, subraya la importancia de la polisemia y cree que el tema principial de la obra no es otro que una extensión lógica de la hermenéutica de San Agustín. La paradoja de San Agustín, en opinión de Brownlee, reside en el hecho de que a pesar de postular la ambigüedad de los signos y las discrepancias en la interpretación -de acuerdo con la condición moral de sus receptores- San Agustín no pone en duda el potencial didáctico de su propia obra. Una paradoja de la cual, en su opinión, es perfectamente consciente el arcipreste, quien resulta, por tanto más escéptico en cuanto a la eficacia de la literatura didáctica (Brownlee 1985, 24-32).

Dayle Seidennspinner-Núñez pone, así mismo, un especial énfasis en la teoría de los signos de San Agustín así como en el modelo agustiniano de interpretación alegórica que considera "virtually the touchstone for an allegorical critical approach to medieval literature" (Seidennspinner-Núñez 1981, 10). Sin embargo, y a diferencia de la mayoría de los críticos que han estudiado la influencia de las nociones de San Agustín el Libro de buen amor, esto no le lleva a concluir que la utilización de un modelo de interpretación agustiniano demuestre la finalidad didáctica de la obra. La importancia de la teoría semiótica de San Agustin reside, en opinión de Seidennspiner-Núñez, no sólo en que distingue claramente entre el lenguaje y la realidad (los "signos" y las "cosas") afirmando que las "cosas" se conocen y aprenden a través de los "signos", sino en que postula la existencia de "signos ambiguos", entre los que distingue los signos ambiguos literales y los signos ambiguos figurativos:

Esta clasificación de los signos lleva a San Agustín a insistir en la necesidad de distinguir los niveles figurativos y literales de interpretación--una práctica que resultará clave en las teorías de expresión figurativa e interpretación alegórica medievales (Seidennspinner-Núñez, 12). Sin negar el hecho generalmente aceptado de que las ideas agustinianas tuvieron una enorme trascendencia en las teorías estéticas y literarias de la época medieval, Seidenspinner pero matiza esta opinión insistiendo en el hecho de que su San Agustín no tenía la obra literia en mente, sino las Escrituras y afirmando que su influencia no es la única decisiva en las teorías sobre la expresión figurativa y la interpretación alegórica medievales:

Seidennspinner-Núñez insiste en el hecho de que la noción de alegoría no se origina únicamente a partir de las teorías semióticas de San Agustín ni tampoco es exclusiva de la tradición didáctica religiosa. Por el contrario, su estudio demuestra la existencia de toda una tradición secular paralela recogida en las artes poéticas medievales que valora la alegoría como figura retórica y que busca la dualidad entre el lenguaje literal y figurativo no por motivos o efectos didácticos, sino puramente ornamentales

En su opinión, estas ars poetria son el fundamento de la poética de la ambigüedad de los trobadores, una poética que explota el recurso de la alegoría con fines exclusivamente poéticos y que confirma la preeminencia, pero también la versatilidad del "culto de la alegoría" en la Edad Media:

En opinión de Seidennspinner-Núñez este culto extendido de la alegoría, tanto en sus variadedas gramático retóricas, como líricas o didácticas, tiene como consecuencia el hecho de que el público medieval no sólo espere encontrarse con múltiples significados, sino que saque de su apreciación y reconocimiento una gratificación que, según el género del que se trate, puede ser moral o simplemente estética:

Las teorías de Seidennspinner-Núñez resultan interesantes a la hora de interpretar pasajes como la fábula de los griegos y los romanos, que en su opinión explota el potencial cómico de una mala interpretación de signos ambiguos literales como figurativos y viceversa (y así Seidennspinner opina que la chanza consciente del arcipreste consiste en que el griego interpreta los signos literales del romano como figurativos, y el romano interpreta los signos figurativos del griego como literales):

Sin embargo, las teorías de Seidennspinner-Núñez poco tienen que decir acerca de la ambigüedad general de la obra, o sobre otros episodios que tematizan la problemática de la interpretacion desde una perspectiva diferente, como es el caso del juicio de los cinco sabios naturales sobre el nacimiento del hijo del Rey Alcaraz. En el caso del nacimiento del hijo del rey moro Alcaraz, que a primera vista ilustra el tema filosófico del determinismo frente al voluntarismo, cinco sabios "estrelleros" juzgan al niño "por sus ciertas señales" (estr. 28) y para pronunciar cinco "juicios desacordados" acerca de su destino: "Apedreado ha de ser", "Este ha de ser quemado", "El niño ha de ser despeñado", "El infante ha de ser colgado", y "Morrá en agua afogado" (estr. s 130-131). Estas cinco lecturas aparentemente incompatibles de las estrellas resultan, sin embargo, ser igualmente acertadas, puesto que por un cúmulo de circunstancias el hijo del rey muere apedreado, despeñado, colgado, ahogado y quemado. Lo que parece demostrar que la realidad puede ser lo suficientemente confusa y compleja como para que diferentes versiones parciales, y aparentemente dispares de la misma, puedan resultar, sin embargo, ser igualmente correctas. La preferencia medieval por la expresión figurativa y el modo de interpretación alegóricos de inspiración agustinianano no explican como cinco versiones diferentes de la realidad puedan resultar todas verdaderas, como tampoco explican, en última instancia, la imposibilidad de encontrar en la obra del arcipreste una intención didáctica, cómica o artística que resulte definitivamente unívoca y clara. Para encontrar una posible explicación tendremos que recurrir a otros aspectos y otros tratamientos de la teoría semiótica y la problemática de la interpretación medievales.

A pesar de que la importancia de la expresión figurativa y del modo de interpretación alegórico predominen en toda la Edad Media, el siglo XIV supone, en muchos sentidos, una transformación y una acentuación de la problemática de la interpretación. Críticos como M. K. Read, Cesáreo Bandera o Laurence DeLooze han coincidido en relacionar la obra del arcipreste con la llamada "crisis de los signos del siglo XIV".(Read 1981, y Bandera, 1977). De Looze, en concreto, considera que la época medieval tardía está dominada por una creciente desconfianza de los signos (que pasan a representar no ya "objetos reales" sino meros "signos de los objetos reales") así como por una mayor percepción de la contingecia e inestabilidad de los términos opuestos. Esta pérdida de confianza en el carácter unívoco y estable de los signos se hace palpable en diferentes teorías estéticas y lingüísticas de la época, pero muy en particular, en el nominalismo de Guillermo de Ockahm. quien niega la posibilidad de los universales, cree que la única medida de la verdad es la experiencia e incluso apunta la posibilidad de que cualquier jerarquía de términos contrarios pueda invertirse:

Resulta especialmente interesante, en mi opinion, que De Looze relacione esta "crisis de los signos" con el creciente relativismo filosófico e histórico del siglo XIV, o con la también la llamada "crisis de la verdad". De Looze pinta el cambio de siglos como una época de profunda crisis y transformación en todas las esferas tanto politicas, como religiosas, filosóficas o económicas, lo que supuso una perdida de consenso social y un escepticismo creciente y generalizado cuyo ejemplo más llamativo tal vez sea la creación de la "teoría de las dos verdades", que se veía obligada a reconocer que la verdad a la que se llegaba por el camino de la filosofía no era necesariamente la misma verdad a la que se accedía por la vía teológica:

Esta falta de consenso social, esta crisis de valores y este creciente relativismo filosófico se ve agravado en una sociedad como la de la España del siglo XIV en la que conviven tres religiones y tres formas de ver el mundo. No en vano, nos recuerda De Looze, la teoría de las dos verdades, fue, en concreto, una aportación española a la filosofía europea, desarrollada por pensadores como Averroes y Maimonides como resultado directo de la re-introducción del pensamiento aristotélico por vía árabe:

La inestabilidad genérica del Libro de buen amor: incorporación, subversión, manipulación y parodia de convenciones literarias

La relación que De Looze propone entre la problemática de la interpretación del Libro de buen amor y su inestabilidad genérica no resulta difícil de atestiguar. De hecho, podríamos decir que la ambigüedad que rodea a la interpretación de la obra es, en última instancia, una ambigüedad genérica. Como sabemos, el arcipreste propone al menos tres interpretaciones generales posibles para su Libro, y cada una de ellas alude a unas convenciones genéricas y literarias diferentes. Una de las más reiteradas (pero también una de las más problemáticas) es, como hemos visto, la idea de que la obra tiene una finalidad didáctica. Esta proclamada intención didáctica (por "dar ensienplo de buenas constunbres e castigos de salvaçión", 110), resulta aparentemente reforzada por el uso de la cuaderna vía, que nos remite al "dezir fermoso y saber sin pecado" (15) del mester de clerecía, así como por el recurso constante de exemplos y fábulas con moraleja, típico de las colecciones ejemplares medievales.

Sin embargo, la intención didáctica, a parte de ambigua y ambivalente, no es la única explícita en la obra, puesto que ya en el mismo sermón en prosa se anuncia también una intención específicicamente literaria que nos remite a otra convención genérica diferente a la del tratado didáctico, la del arte poética: "E conpose lo otrosí a dar a algunos leçion e muestra de metrificar e rrimar e de trobar. Ca trobas e notas e rrimas e ditados e versos que fiz conplida mente, segund que esta çiencia rrequiere" (110- 111). Intención explícita y expresa se repite en el poema que sigue y en el que el autor invoca al "que fizo el çielo, la tierra e el mar":

La posibilidad de que el afán literario del arcipreste, así como de que esa esta intención expresa de deleitar se supedite necesariamente a un objetivo primordialmente didáctico no es desde luego necesaria ni evidente, sobre todo por la conciencia manifiesta de que el Libro es también un repertorio de "algunas maneras e maestrías e sotilezas engañosas del loco amor del mundo que usan algunos para pecar" (109) y por tanto, al menos potencialmente, un arte amatoria.

Al insistir en que la obra puede ser interpretada como un tratado didáctico, como un arte poético o un arte amatorio, el arcipreste está remitiéndose a tres convenciones genéricas distintas: la didáctica y ejemplar, el cancionero o repertorio lírico y la tradición de amor cortés y ovidiano. Pero en el Libro aparecen muchas otras convenciones y géneros (literarios o no): desde el sermon o la liturgia religiosa, pasando por la alegoría, la fábula, o el debate, hasta las coplas populares o las trobas "cazurras". Parece claro, que su ambigüedad y polisemia semánticas e ideológicas encuentran, sino un reflejo, al menos un equivalente en la incorporación, yuxtaposición y manipulación de géneros y convenciones literarias diversas. Cabe preguntarse, sin embargo, cuál es la actitud hacia esas convenciones diferentes: ¿imitación, adaptación, subversión o parodia?

Una de las tesis que parece estar cobrando más fuerza en la crítica reciente es la de que la obra del arcipreste está gobernada por un impulso fundamentalmente paródico. A. D. Deyermond fue uno de los primeros en atestiguar este reconocimiento creciente por parte de la crítica de la importancia de la parodia como característica central en el concepción artística de Juan Ruiz. En su artículo "Some aspects of parody in the Libro de buen amor" (1970) Deyermond realiza un repaso de algunos de los géneros y convenciones parodiados en la obra del arcipreste, incluyendo formas y textos tan variados como el sermón, la disputa académica, la exégesis bíblica, el estilo notarial, las pastorellas corteses, la épica, o la propia liturgia religiosa para determinar que los procedimientos paródicos más recurrentes en Juan Ruiz tienden a ser la inversión, la asociación incóngrua y la parodia múltiple (Deyermond 1970, 76). La conclusión de Deyermond es que para el arcipreste la parodia va más allá de ser un recurso formal o estético y se convierte en un "modo de mirar el mundo" -una actitud heredada, en su opinión, de la tradición goliárdesca y en la que podemos encontrar, una posible explicación para la ambigüedad y los cambios de perspectiva del Libro:

La tendencia crítica de subrayar la importancia de la parodia como característica central en El Libro de buen amor lleva en ocasiones a plantearse la totalidad de la obra como un continuado y coherente esfuerzo paródico, Ya Menéndez Pidal afirmaba que no estamos ante "un libro didáctico en serio; es un brote muy tardío... la despedida humorísitca a la época didáctica de la literatura medieval", y Walsh va a ver en esta "despedida humorística de la época didáctica de la literatura medieval" la clave de la interpretación de una obra que considera se plantea como una parodia de la tradición didáctica en cuaderna vía:

Gybbon-Monypenny, sin embargo, sostiene que el libro del arcipreste es, fundamentalmente, una parodia de la tradición cortés, y en concreto del género de la pseudoautobiografía erótica (Gibbon-Monnypenny 1957, 77). Mientras que Seidennspinner-Núñez, por su parte, cree que nos encontramos, en realidad, ante la yuxtaposición paródica de tradiciones literarias incongruentes, entre las que en concreto se refiere a la didáctico-religiosa, la cortés y la cómico realista. Seidennspinner-Núñez encuentra en la obra una sucesión y superposición de ecos paródicos de la alegoría religioso-didáctica, del culto a la ambigüedad trovadoresco y de una tercera tradición que, en su opinión, juega a su vez con las expectativas de múltiples interpretaciones del público medieval, explotando el potencial cómico de confundir "la letra y el sentido" Esta tradición que Seidennspinner denomina "cómico realista" y que otros han denominado "realismo burgués" o "realismo grotesco" se apoya en la importancia de la alegoría para hacer una anti-alegoría cómica (e incluye, entre otras, las convenciones de la sátira, la comedia, los fabliau, y la tradición de los goliardos. Estas dos últimas, cobran, en su opinión, una especial relevancia en la obra del arcipreste):

Ahora bien, si aceptamos la idea de que el impulso paródico resulta central en la obra del arcipreste, nos queda plantearnos cómo entendemos la noción de parodia y cuál era su valor en la Edad Media. El requisito fundamenteal, como nos recuerda Gybbon-Monypenny es que la convención parodiada sea familiar para la audiencia a quien la parodia está destinada (1970, 18) y que, como afirma Jameson, el objetivo de la distorsión sea humorístico, y no meramente intelectual (como en el caso del pastiche postmodernista). Para Deyermond la parodia es una subdivisión de lo que algunos críticos consideran lo "burlesco" e incluyen efectos cómicos más o menos sofisticados derivados generalmente o bien de la incongruencia entre el estilo y la materia tratada, o bien del uso de convenciones fuera de su contexto apropiado o bien de una apropiación aparentemente seria de un topos o género que resulta, finalmente ser puramente burlesca:

Estudios recientes como el de Martha Bayless (Parody in the Middle Ages, 1996) insisten en la importancia de la parodia en la cultura y en la literatura medieval, y especialmente en la época que ya Huizinga denominó "el otoño de la Edad Media". Bayless estudia la tradición parodica medieval latina y concluye que era una práctica muy extendida e influyente que incluía una gran variedad de formas literarias y no literarias: entre las que se incluían poemas líricos, épicos o narrativos pero también himnos, plegarias, sermones, vidas de santos, narraciones bíblicas, etc. Aunque, en opinión de Bayless, la parodia medieval, era a menudo, más un instrumento de entretenimiento que de reforma, esta autora no duda en subrayar la transcendencia social del humor y de la perspectiva paródica así como las posibilidades que ofrece para disolver los márgenes entre la cultura oficial y no oficial:

Al asociar el gusto por las formas paródicas en la Edad Media con la importancia del humor en la cultura medieval, la referencia obligada es Bajtín, quien conecta la parodia con el carnaval y ve en ella una "risa" potencialmente liberadora -una forma de resistencia y subversión "vital"-. Bayless cuestiona, sin embargo, esta idea del potencial subversivo de la parodia carnavalesca y opina que existe que en las prácticas paródicas medievales existía todo un espectro de posibilidades que posibilitaban que el humor estuviera contenido dentro de lo oficial y pudiera servir tanto a fines morales como frívolos:

Bayless distingue, sin embargo, entre dos tipos de parodia, la textual y la social. Según su clasificación, la parodia textual consiste en la imitación y distorsión formal de géneros, estilos, autores o textos específicos, mientras que la parodia social añade a la dimensión de parodia textual un elemento de crítica o sátira de costumbres sociales, acontecimientos o personajes históricos (Bayless 1996, 3). Aunque en la época moderna el término parodia se suele restringir a menudo al primer tipo, en opinión de Bayless en la época medieval tardía predomina, en realidad, el segundo:

Críticos como Gravdal insisten, así mismo, en las implicaciones sociales e ideológicas de la parodia medieval y consideran que es un espacio en el que las preocupaciones literarias acerca de las jerarquías sociales se usaban con una finalidad cómica:

Nos queda, por tanto, analizar el tratamiento de diferentes géneros, convenciones y fuentes en El Libro de buen amor para tratar de discernir si la peculiar incorporación, y superposición paródica que Juan Ruiz realiza en una mera distorsión textual (un jeu d´sprit literario, como afirma Gibbon-Monnypenny 1988, 12), o por el contrario si supone una inversión cómica carnavalesca y carnavalesca con elementos de parodia social que puedan conllevar una especial forma de "mirar el mundo" y de distanciarse, cuestionar, relativizar o simplemente poner en perspectiva esas diferentes convenciones genéricas y los valores culturales y sociales en ellas implícitos.

Por limitaciones de tiempo y espacio voy a centrarme en esta ocasión en el episodio de los amores entre Don Melón y Doña Endrina, como un ejemplo ilustrativo del peculiar uso, incorporación, adaptación y parodia de diferentes fuentes y tradiciones literarias que realiza Juan Ruiz.

Como apuntan diferentes críticos el análisis de este fragmento resulta de especial interés, no sólo por su extensión e importancia estructural, sino también porque es el único de los episodios autobiográficos que sigue fielmente una única fuente conocida, la comedia latina del siglo XII, Pánfilo de Amore (ver Gybbon Monypenny 1970, 123 o Seidenspinner-Núnez, 1981, 54). En este sentido, el episodio resulta para replantearnos cuestiones como la de la actitud de Juan Ruiz hacia las diferentes tradiciones literarias que conscientemente utiliza, entrecruza, imita, subvierte y parodia o la de la complejidad y ambigüedad de su marco pseudo-autobiográfico.

Numerosos críticos han emprendido ya estudios comparativos de ambos relatos. Y es interesante observar que, aunque algunos hayan querido ver la adaptación de Juan Ruiz como poco más que un ejercicio de "amplificación retórica" tan del gusto de la época medieval y por tanto como un mero ejercicio estético y artístico (Morawski y Lecoy, ver Gybbon-Monypenny 1970, 124)), la mayoría han optado por prestar atención a la reelaboración del contenido que lleva a cabo el arcipreste y al posible propósito de tal reelaboración. En este sentido, parace haber un consenso bastante generalizado a la hora de señalar que la adaptación de Juan Ruiz responde fundamentalmente a una intencionalidad didáctica--empezando por Lázaro Carreter (1951), que opina que el mayor realismo social de la versión del Arcipreste refuerza el valor didáctico de la historia, pero incluyendo también a críticos como Leo Spitzer (1955), Lida de Malkiel (1940), T.R Hart (1959), Jorge Guzmán, (1963) y el propio Gybbon Monypenny (1970) 2.

Sin embargo, la posibilidad de que el episodio de Don Melón y Doña Endrina sea una interpretación paródica tanto de su fuente (el Panfilo) como de las posibles aplicaciones didácticas del mismo, a penas ha sido considerada por la crítica, ni siquiera por el propio Gybbon-Monypenny, quien proponía interpretar el Libro del buen amor en su totalidad como una parodia de la tradición cortés y opinaba que la visión paródica del arcipreste se proponía desenmascarar la hipócrita y carnal sensualidad que se esconde en realidad bajo los refinamientos cortesanos(ver Gybbon-Monypenny 1957, 63-38) Aunque Gybbon-Monypenny no insiste el carácter paródico del Don Melón y Doña Endrina , sí lo hace, sin embargo, Seidenspinner-Núñez quien opina que en su versión del Panfilo Juan Ruiz yuxtapone dos modos incongruentes el cómico-realista y el cortés, para conseguir una subversión paródica del "fin amors".

Al analizar las posibles implicaciones paródicas de la versión ruiziana del Pánfilo llama la atención inmediatamente el uso de personajes "vegetales"en lugar del Pánfilo y la Galatea originales. La crítica ha estudiado en profundida el posible simbolismo de los nombres3. Pero, más que las posibles y diversas interpretaciones simbólicas de los nombres, llama la atención su efecto cómico-paródico. Que el protagonista de la versión del Pánfilo que nos da el Arcipreste en lugar de Pánfilo se llame "Don Melón de la Huerta" (aún incurriendo en contradicciones con el yo autobiográfico estructural de la obra) resulta, en mi opinión, un guiño paródico y burlesco que impone una distancia cómica e irónica con la tradición y la fuente imitada (y con el propio "yo" pseudoautobiográfico que da forma al relato.

Con el galante Pánfilo convertido en un melón de la huerta y la dulce Galathea en una oscura y (para más señas, viuda) endrina de Calatayud, no cabe sino esperar cierta distorsión paródica y burlesca de los ideales corteses. Y de hecho, el aleccionamiento inicial de Doña Venus en el elevado arte del servicio cortés se salpica de imágenes que resultan incóngruas con el refinamiento cortesano, tanto por su tono como por su contenido

Los consejos de la tradición cortés se ponen en una perspectiva burda y cómica con ecos de un mundo rural, popular y campesiono ("al sañudo y al torpe no le preçcia un figo", (estr. 626); "a bezes mal perro atado tras mala puerta abierta" (estr. 656), "vuestros dichos no los precio dos piñones" (estr. 664), es la biuda tan sola más que vaca corrida" (estr. 743, etc.) que invierten de forma incóngrua el aparente refinamiento del amor cortesano:

El cúmulo progresivo de este tipo de imágenes cómico-realistas demuestra el escaso "refinamiento elevado" que se esconde detrás de las convenciones de este sofisticado"servicio con arte" de la tradición cortés. Un "servicio con arte" que acaba presentándose como un mero "servicio artero" que busca el engaño o incluso la sumisión forzada de la mujer (como, de hecho, demostrará la historia de don Melón y doña Endrina):

En realidad, y a pesar del extenso adoctrinamiento del Doña Venus, el "servicio con arte" del galante Don Melón se reduce poco más que a encontrar una trotaconventos (una "vieja buhona destas que venden joyas:/ estas echan el laço, estas caban las foyas" (estr. 698) y a ponerlo todo en sus manos. Una vieja corredora, falsa, encubridora, cínica y presuntamente capaz de dudosos encantamientos, cuyo servicio a Don Melón se compara al que Venus hizo a Pánfilo: "doña Venus por Pánfilo non pudo más fazer/de quanto fizo aquésta por me fazer plazer." (estr. 698). La conquista de doña Endrina gracias a las tretas y engaños de la trotaconventos acaba con el "casamiento" de ambos (casamiento no desprovisto de ambigüedad, especialmente dada la doble identidad paródica del arcipreste-melón), y la historia se resuelve finalmente presentándose como un exemplo del que se pretende deducirse una enseñanza para las "dueñas":

Esta superposición -o yuxtaposición- de las convenciones del género didáctico con las del amoroso de influencia ovidiana suponen un nuevo desplazamiento y relativización de la tradición cortes que implícitamente cuestiona, por medio de la adopción de una resolución provisionalmente didáctica, la aceptación de la superioridad social o ético-moral de la aristocrática tradición cortesana.

Como hemos visto, la incorporación paródica del Panfilo lleva implícito un distanciamiento de los valores aristocráticos del género. La yuxtaposición incóngrua y cómica de tópicos refinados con imágenes burdas, así como la inclusión de la historia dentro de un marco de apariencia didáctica suponen una distorsión textual que alcanza la dimensión de "parodia social" al apuntar, por un lado, hacia la disolución cómica y carnavalesca de las jerarquías sociales, y por otro hacia el cuestionamiento de la aparente superioridad y refinamiento del amor cortesano.

La adaptación paródica del Pánfilo que realiza Juan Ruiz parece confirmar, por tanto, la intuición de Deyermond de que la parodia supone algo más que un mero recurso estético o literario para el arcipreste, y que se convierte en una forma peculiar de "mirar el mundo", caracterizada por un esfuerzo humorístico vital por distanciarse, relativizar y poner en perspectiva, no sólo una serie de convenciones literarias contradictorias o alternativas (como la didáctico-religiosa, la cortesana o la cómico-realista) sino también las visiones de mundo que éstas llevan implícitas.

1 En esta como en sucesivas referencias a la obra del arcipreste de Hita manejo la edición de Clásicos Castalia de Gybbon Monypenny, Madrid, 1988.

2 Jorge Guzmán matiza esta inteción didáctica de una forma interesante, puesto que cree que Juan Ruiz se dirije aquí expresamente a las "dueñas" para prevenirlas de las artimañas de las "falsas viejas". La opinión de Jorge Guzmán resulta interesante porque abre una posibilidad de diferenciar entre una posible intención didáctica global como la apuntada (o parodiada) en el prólogo y en otros pasajes del libro similares y un consejo práctico y concreto dirigido a las dueñas en algunos episodios particulares (aunque él no haga tal distinción).

3 No voy a detenerme aquí en todas las posibilidades, pero querría subrayar su carácter marcadamente polisémico. Sin duda, Don Melón puede ser el tejón que devora las endrinas y otros frutos, como opina Corominas y también puede aludir a un amante calvo y gordete, o a un amante necio o de cualidad imprevisible, y también puede ser el hipócrita -melota- que apunta Seidenspinner-Núñez, pero creo que ninguna de estas interpretaciones tiene necesariamente que excluir a las otras. Al contrario, la polisemia del término está en perfecta consonancia, en mi opinión, con el gusto del arcipreste por los juegos de palabras, y por su insistencia y ejemplificación consciente de la ambigüedad del lenguaje.

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