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Joël-François Durand, compositeur |
Concerto pour piano et orchestre (1993)
Notes de programme
En
un sens le concerto pour piano est une oeuvre
autobiographique. Il est peu douteux que quelqu'aient
été mes intentions originales -dont je ne me
souviens d'ailleurs plus- en commençant la
pièce en 1988, la situation dans laquelle je me suis
rapidement trouvé fut celle d'une identification
irrésistible entre, d'un côté le soliste
et ce que je considérais comme une expression de mon
monde "intérieur", et de l'autre le rôle de
l'orchestre comme représentant ma perception du monde
"extérieur". Ce type d'oppositions semble
évident dans la situation d'un concerto pour soliste
et orchestre, où il est aisé d'imaginer toutes
sortes de conflits entre l'individu solitaire au centre de
la scène et la masse indifférenciée qui
l'entoure, mais le paradoxe est que ces deux opposés,
les mondes intérieur et extérieur, ont en fait
bien sûr tous deux leur source dans une conscience
unique, et de ce fait, l'opposition mentionnée,
lorsqu'opposition il y a, devient celle d'une dualité
interne entre deux représentations qui ne parviennent
pas à se réconcilier. Cette situation
psychologique me semble particulièrement douloureuse
à l'heure actuelle, à tous les niveaux de
conscience de l'âme humaine. Cette réalisation m'a permis
d'élaborer une forme musicale dans laquelle
l'orchestre n'a pas nécessairement un rôle de
protagoniste aisément identifiable, mais dont la
fonction dramatique peut inclure une grande échelle
de relations structurelles et/ou expressives avec le
soliste, de l'indifférence totale à la
collaboration -de l'indépendance des structures
à court ou long terme, jusqu'aux mélanges
harmoniques, rythmiques, mélodiques, de timbres, etc.
Mon travail d'organisation de la trame dramatique consista
alors à systématiser certains types de
comportement que l'orchestre adopterait par rapport au
discours du piano: d'opposition - ironique ou agressive,
d'indifférence, ou de soutien. La partie de piano, conçue
sinon écrite en grande partie bien avant que
l'écriture orchestrale ne soit
élaborée, expose une évolution
dramatique allant d'un type d'expression subjective -qui
semble presque improvisée- à une sorte de
"traversée du désert" expressive, dans la
deuxième moitié de l'oeuvre, dans laquelle
l'aspect mécanique et répétitif de
l'organisation cyclique des rythmes et des hauteurs domine
la syntaxe musicale. Ainsi le piano lui-même,
indépendamment de son rapport à l'orchestre,
présente-t-il un conflit de confiance en ses propres
possibilités subjectives, telles qu'elles sont
exposées au début, et progressivement
aliénées. Si cet état de choses
appartient en propre au déroulement de la partie de
piano, l'orchestre ne fait rien pour aider à la
résolution du conflit, mais au contraire rencherit
sur les aspects les plus destructifs de la progression
pianistique, forçant sans relâche le soliste
dans ses derniers retranchements de puissance sonore
-accords chargés dans le grave, traits rapides, etc.,
pour lutter avec lui. Après la longue
"traversée du désert", toute en fragments
orchestraux qui s'élèvent et disparaissent
subitement, le piano présente une lueur d'espoir,
apaisée, non comme une solution absolue clairement
énoncée - une "harmonie visionaire"-, mais
comme une possible ouverture vers une réconciliation
des oppositions internes.
