( Alberto Vàrvaro. Literatura románica de la Edad Media. Barcelona: Editorial Ariel, 1983. (Título original: Struttura e Forme Della Letteratura Romanza del Medioevo, 1968.) -- una parte del capítulo III, "La experiencia lírica", págs 154-164.

3. VARIEDAD DE LA INTUICIÓN LÍRICA DE TlPO TRADlCIONAL.

    Pasemos ahora a considerar una cantiga de amigo de Martin Codax, que fue gallego y seguramente también juglar y que vivió según parece en el siglo XIII:²⁵

(«Olas del mar de Vigo, / [decidme] si visteis a mi amigo y, / ¡ay, Dios!, si vendrá pronto. // Olas del mar airado, / [decidme] si visteis a mi amado / y, ¡ay, Dios!, si vendrá pronto. // ¿Visteis a mi amado / par el que suspiro? / y, ¡ay, Dios!, si vendrá pronto. // [Decidme] si visteis a mi amado / par el que tengo gran preocupación, / y, ¡ay, Dios!, si vendrá pronto. )

Esta vez estamos seguros de que la poesía, que nos ha llegado por conductos distintos, está entera, por lo que no tienen sentido aquí las reservas que son indispensables en el caso de los cantos mozárabes o de la lírica tradicional castellana. Otra vistosa diferencia es la peculiar técnica compositiva conocida bajo el nombre de paralelismo y en la que nos pararemos un momento. Si comparamos las dos primeras estrofas veremos que las dos parejas de versos se corresponden exactamente y en ambos casos presentan la única variante de la rima: de Vigo / levado y amigo / amado, variación que permite cambiar la asonancia (en este caso la rima es consonante, pero véase la estrofa tercera) sin modificar sustancialmente el sentido de las frases, ya que amigo y amado en este contexto son perfectamente sinónimos (media sólo una pequeña diferencia de perspectiva: en el primer caso el amor es de él hacia la mujer y en el segundo de la mujer hacia él), y de Vigo y levado, aunque no se ajusten a este requisito, no son más que dos calificativos del mismo sustantivo. La tercera estrofa empieza con el mismo verso que ocupa el segundo lugar en la primera (v. 7 = v. 2), pero el verso siguiente, completamente nuevo, imprime vitalidad a la poesía añadiendo por vez primera después de la estrofa inicial un concepto que no ha sido expresado con anterioridad; pero la variación es mínima, apenas más relevante que la de los vv. 1/4 y 2/5, ya que el verso aporta sólo una simple oración de relativo declarativa. La cuarta estrofa, finalmente, está construida con el segundo verso de la segunda estrofa (v. 10 = v. 5) y con un verso paralelo al v. 8, aunque esta vez las diferencias son alga más sensibles (pero el sentido sigue siendo el mismo). Hay que añadir además que al final el estribillo, repetido después de cada estrofa, expresa un concepto distinto del de las estrofas. En conclusión, para construir una composición de 12 versos, son suficientes 4 versos base (1, 2, 3 y 8), variados según una técnica precisa.
    Esta estructura paralelística que, como es natural, presenta numerosas variantes, se puede explicar funcionalmente por la hipótesis de que las cantigas eran cantadas por dos coros o dos voces que se alternaban ejecutando el uno (o la una) las estrofas impares y el otro (o la otra) las pares y cantaban luego al unísono el estribillo. En nuestro caso el primer coro o la primera voz, volvería a cantar repitiendo el último verso cantado en solo (v. 7 = v. 2) y el segundo coro o voz haría lo propio. Si además, como es probable, estas cantos acompañaban el baile, la estructura correspondería a movimientos simétricos de los dos grupos en que estaban divididos los bailarines.
    Pero la técnica del paralelismo, como todos las técnicas poéticas, no se puede interpreter sólo desde el lado funcional, sino que conviene analizarla como condicionante y punto de partida de la creación poética. Hay que preguntarse en primer luger por qué la empleó el poeta (y ello sucedió en parte por el peso de la tradición, pero sobre todo por el deseo de alcanzar determinados efectos expresivos) y cómo la empleó, es decir cómo se engendra la poesía en la composición y cómo se define ésta a través de la relación dialéctica entre rigidez esquemática y expresividad individual.
    Llegados a este punto el examen temático de una determinada producción ya no basta; si observamos que la cantiga de Martin Codax canta la nostalgia del amigo lejano como la primera de las jaryas mozárabes que hemos copiado, será una consideración más o menos exacta, pero no precisamente muy original y desde luego no contribuirá a esclarecer las diferencias patentes que existen entre los dos textos. Pero un enjuiciamiento crítico tampoco puede quedarse sólo con un dato técnico (en este caso el paralelismo), como veremos más adelante. Tradiciones emparentadas temática o técnicamente pueden ser muy distintos desde el punto de vista expresivo.²⁶
    Empecemos por el examen de los temas, ya que nos viene facilitado por lo reducido del repertorio de la lírica gallego-portuguesa. En esta tradición el interlocutor de la muchacha enamorada suele ser la madre; con menos frecuencia habla con las hermanas (o amigos) y escasas veces con la naturaleza. E1 comienzo de la cantiga no tiene más que dos ejemplos semejantes en toda la tradición. El una corresponde a una poesía del mismo Martin Codax que empieza asi:

Ai ondas que eu vin veer,
se me saberedes dizer
porque tarda meu amigo
        sen min?²⁷

(¡Ay!, alas que vine a ver, / ¿me podréis decir / por qué tarda mi amigo / si no [está] conmigo?)

y el otro corresponde a unos versos atribuidos al trovador provenzal Raimbaut de Vaqueiras:

Altas undas que venez suz la mar,
que fay lo vent çay e lay demenar,
de mun amic sabez novas comtar,
qui lay passet? No lo vei retornar!²⁸

(Altos alas que venís par el mar, / que el viento hace mover por aquí y par allí, / ¿podéis darme noticias de mi amigo, / que cruzó el mar? ¡No lo veo volver!)

La pregunta adquiere un tono ilusorio de realidad concreta con la alusión a Vigo. La mención de lugares precisos, un santuario, la tierra en que reside el amante, no es infrecuente en las cantigas de amigo, pero no tiene en absoluto la función de introducir una nota de realismo; se trata de una forma de estilización de lo real que, a la vez que hace presente a la memoria un luger preciso y conocido por todo el mundo (por ejemplo Vigo), trasciende su valor concreto transformándolo en sede referencial pero también ideal de la anécdota lírica. Aquí además la referencia concreta está debilitada por la alternancia con su expresión paralela, que subraya la función alusiva del nombre, no menos ornamental y convencional que levado (`movido'), Vigo, pues no esconde nada, no sugiere ni disimula un dato concreto, esencial a la situación poética.

    En realidad, a pesar de su brevedad extremada, la poesía está perfectamente abierta a la comprensión, es el canto de una muchacha gallega cualquiera cuyo enamorado está ausente y que se pregunta si volverá pronto. Claro que nosotros ignoramus dónde está el amigo y por qué se ha marchado, pero esto no cuenta para el texto, ya que está centrado únicamente en la nostalgia de la muchacha y la expresa con una claridad absoluta. Ello no ímpide sin embargo que la poesía tenga un halo de magia y de misterio; pero está impresión no reside en los hechos, sino en la situación sentimental y sobre todo en la patética repetición de frases y de temas. Es el encanto de las preguntas que no esperan respuesta, es la envidia angustiada de las alas que pueden llegar hasta el enamorado al que ella sólo puede esperar, es el estribillo que pasa del deseo a la invocación y a la plegaria. En el entramado finísimo del paralelismo se expresan sin dificultad las actitudes matizadas y complejas de la psicología femenina, constantes como la repetición de los versos paralelos, y al mismo tiempo complejas como sus variaciones. Y el ritmo lentísimo y oscilante de la estructura está bien fusionado con la situación lírica; es más, refleja la misma esencia de un sentimiento cansado y agridulce, de la distensión lenta y soñadora que media entre la naturaleza confidente y el alma enamorada.
    Leamos ahora un brevisimo poema castellana conservado en el incomparable Cancionero musical de Palacio, una antologia manuscrita de la primera mitad del siglo xv que recoge, junta a sus melodías, la producción musical que estaba de moda en el momento y que, en parte, se remontaba al siglo anterior^:29

   No sabemos si está poesía, como las demás que se nos han transmitido en el mismo cancionero, es el fragmento inicial de la composición original o si corresponde a la totalidad del poema, pero es probable que sea más exacta la primera hipótesis.³⁰ Si es así, es probable que nuestro poema fuera originariamente de carácter paralelístico, como sugiere la presencia en rima de la expresión del río, pues es un calificativo del topónimo Ávila no usual y por ende con valor ornamental y relacionado con la asonancia; análogo es el caso de amigo, cuya alternancia con amado es bien conocida.³¹ La reducción de la poesía al estribillo y a la estrofa inicial puede ser debida a las dos razones siguientes, o a una de las dos: o bien el recopilador del cancionero estaba interesado en reunir un rico repertorio musical y no se preocupaba de las estrofas que seguían a la primera, pues reproducía exactamente la misma música, o bien estaba guiado par un gusto específico por los poemas breves, por los fragmentos significativos, gusto que en aquellos mismos años se advierte en España entre los que empezaban a recoger y a imprimir otro género también tradicional, el romance.
    Cualquiera que sea el motivo de está fragmentariedad, no debemos olvidar que también esta vez el texto que conocemos no sólo ha llegado a nosotros gracias al interés de ambientes cultos y a través de un gusto específico por lo popular, sino que probablemente se nos presenta en una perspectiva que no es la original (ya sabemos que en un texto tradicional es prácticamente quimérico hablar de original y que éste, desde el punto de vista crítico, equivale a cualquier reelaboración; lo que pasa con nuestro texto es que ha sufrido la intervención de alguien que no puede ser equiparado a los transmisores normeless de la tradción). Las observaciones que siguen son válidas, por lo tanto, para el texto tal como nos ha llegado y no pueden desde luego ir referidas ni al hipotético original ni a las variantes propiamente tradicionales, aunque es posible que tengan valor también para aquellos.
    La composición breve tiene un planteamiento muy distinto de los poemas que hemos estado viendo hasta ahora. Empecemos por la técnica. Aun suponiendo que fuera en su origen paralelística, no por ello tendrá que producir necesariamente el resultado de Ondas do mar de Vigo; para empezar el estribillo precede a la primera estrofa, y este detalle, aparentemente secundario, lo cambia todo; la cabeza (o villancico en sentido estricto) no es ya el eco del canto sino que anticipa sintéticamente sus motivos esenciales, es su exponente, su presentación y no su conclusión, y precisamente por ello está más íntimamente vinculado al poema no lo comenta desde fuera como sucedía anteriormente. El tono lento y afligido de toda la cantíga gallego-portuguesa se sublimaba con la vuelta constante del estribillo, que con su regularidad correspondía a la variedad del juego en el interior de las estrofas; aquí la cabeza es rápida, nos pone inmediatamente en contacto con el dramatismo de la situación, tiene todavía algo del carácter directo de la jarya.
    Pero más interesante todavía es el hecho de que la lírica castellana abandona la posición egocéntrica absoluta que era propia de la poesía mozárabe y de la gallego-portuguesa. Sin duda también en ésta se expresa un estado de alma, pero hay más, aparece una situación concreta, en nuestro caso un delito, el asesinato del amado en Ávila que tiene una relevancia que no es menor que la del estado anímico de la mujer. El lirismo nace precisamente de la doble presencia del estado de alma y de la manera en que se presenta la situación.
    Aparentemente, en efecto, tenemos aquí, a pesar de la brevedad extremada de la composición, un conjunto muy relevante de datos informativos, desde luego superior al que se extrae de la cantiga. Tenemos a Ávila, que no es un luger tópico como Vigo, sino el teatro real de unos hechos concretos, puesta de relieve por su repetición obsesiva (cuatro veces en 5 versos), tenemos al amado, a su muerte, tenemos el deseo de la mujer de ver, de estar en Ávila. Pero en realidad aquí la carga de misterio es muy superior a la de la jarya o de la cantiga. Y es que la informacion no es una magnitud objetiva, sino que se mide en correspondencia a nuestra demanda como lectores. En las jaryas la situación es tan elemental y evidente que lo dicho parece exhaustivo y no deja márgenes de incertidumbre (a nadie se le ocurre investigar cuál es la enfermedad que padece el amigo ni por qué se marcha y nadie se pregunta qué es lo que está hacienda ante la puerta porque es obvio que quiere entrar); en la cantiga todo está tan centrado en el estado anímico de la mujer, en su deseo y en su nostalgia, que los datos explicativos que no tenemos carecerían de significación (así por ejemplo da lo mismo que el amigo esté en las Cruzadas o que sea un pobre pescador); en el poema que analizamos, en cambio, la situación exterior tiene tanta relevancia y una función tan clara, que desearíamos saber qué es lo que pasó en Ávila y por qué pasó. La información es insuficiente en relación con el peso funcional que tiene el hecho en la composición y nuestra necesidad de completarla personalmente crea un fuerte halo de misterio y tragedia que es la esencia misma de la poesía; todo ello, desde luego, estaba previsto por quien compuso o reelaboró la pieza.
    Es obvio que el planteamiento que acabamos de analizar no es privativo de este poema. He aquí otra composición del mismo cancionero cuyo tema se aproxima bastante al de la preocupación por el amante lejano:

¡Ay que non era,
mas ay, que non hay
quien de mi pena se duela!

Madre, la madre,
el mi lindo amigo
moricos de allende
lo llevan cativo;
cadenas de oro,
candado morisco.

    La situnción lírica es bastante parecida, no por el tono pero sí por la construcci6n. También aquítenemos un estado de alma que se contiene en la lamentación del estribillo, en la invocación a la madre y en el lindo del v. 4, y también hay un acontecimiento, una acción externa y objetiva: los moros han capturado al amado. También aquí contamos con muchos detalles informativos, pero cada una de ellos en lugar de aclarar la situación engendra un misterio: de allende es una expresión completamente genérica y sitúa el país musulmán en un universo mágico mientras se esperaría encontrarlo más allá de los montes cercanos. Y ¿a qué viene la incursión?, ¿qué representa la captura?, ¿por qué el inesperado esplendor de las cadenas de oro?, ¿por qué el candado morisco que sigue evocando riquezas como el verso anterior a la par que elude en tono misterioso a un destino inexorable?
    He aquí ahora un tema muy distinto en una composición del mismo origen que las anteriores:

Dentro en el vergel
    moriré.
Dentro en el rosal
    matarm'han.

Yo m iva, mi madre,
las rosas coger;
hallé mis amores
dentro en el vergel.
Dentro en el rosal
    matarm'han.

    Encontramos de nuevo un estado de alma y un hecho acaecido y narrado ligados estrechamente en una atmósfera de misterio y de magia. Dentro de los límites nada elásticos de una tradición figurativa y temática concreta la ambigüedad está explotada al máximo; la predicción de muerte del estribillo, que aparentemente parece expresar un violento contraste con la elegante estilización, festiva ya de entrada, del vergel y del rosal, se revela en realidad como una proyección en el futuro de una indescriptible felicidad amorosa experimentada ya en un pasado próximo y repetible si vuelve la muchacha a su aludido jardin de plaisance; es decir que éste recupera su valor acostumbrado de testigo de una maravillosa embriaguez. La localización es tópica, pero no menos precisa e importante que la de Ávila o que la situada en el camino que llevaba allende. Sin ella, sin el sobreentendido de lo que sucedió en el vergel, la poesía carecería de sentido, el estado de alma de la muchacha no tendría fundamento alguno.
    El análisis que hemos realizado ha tenido la función dé relacionar críticamente algunos textos y de precisar algunas modalidades esenciales de la intuición lírica ibérica de tipo tradicional; tenemos ahora nuevas argumentos para volver a tratar los problemas que nos habíamos planteado al principio. No cabe duda de que en las tres tradiciones líricas que hemos examinado se observan coincidencias temáticas y en parte también técnicas; pero ¿son estas argumentos suficientes para afirmar que están emparentadas entre sí, tanto si se trata de un parentesco genético como de una vinculación tradicional?
    El análisis de las obras literarias se puede llevar a cabo a niveles muy distintos. E1 análisis temático, por ejemplo, se puede ejercer con un grado tal de abstracción, identificando los temas en su expresión más genérica, que se acaban hallando afinidades concretas entre la mayoría de tradiciones líricas populares desde Europa al Extremo Oriente. Sin embargo, si dejamos las generalizaciones y precisamos determinaciones más exactas y selecciones concretas de motivos, podremos identificar una tradición claramente románica e incluso ibérica.³² Y si el examen se hace todavía más concreto, entonces cada una de las tradiciones ibéricas medievales revelará una identidad propia y llegaremos, si se quiere, hasta a describir adecuadamente la individualidad de cada texto.
    La elección del nível de análisis depende naturalmente de los propósitos de cada investigador y tiene que estar en consonancia con los resultados que desea alcanzar. Está claro, por ejemplo, que el nível de generalización máximo, aquel en el que se toman en consideración los temas reducidos a su es esencialidad más esquemática, es el indicado para individuar cuáles son las situaciones líricas arquetípicas, comunes a toda la humanidad o a gran parte de ella, pero no sirve si lo que se pretende es llevar a cabo una investigación de tipo histórico. En el caso que nos ocupa no siempre se ha tenido el cuidado suficiente al distinguir entre los distintos niveles interpretativos y tampocoo se han aportado siempre argumentos dotados de una específicidad suficiente. No obstante la presencia de indicios válidos, creemos que la demostración de que la lírica ibérica de tipo tradicional tiene un origen común debe fundamentarse en argumentos históricos extrínsecos, es decir en que es verosimil que tradiciones lingüísticas estrechamente vinculadas, en áreas vecinas y hasta sobrepuestas,³³ en tiempos al fin y al cabo consecutivos,³⁴ tengan alguna relación genética entre ellos y que no les falten concomitancias recíprocas. En el plano de la crítica, sin embargo, las divergencias de planteamiento y de tono lírico son muy notables y permiten describir claramente cada una de las tradiciones.
    Todo lo dicho viene a confirmar con nuevas pruebas la complejidad de los problemas que plantea la lírica tradicional. Es probable que haya existido en toda la Romanía, pero después de lo que acabamos de ver sería de una imprudencia exagerada pretender que es posible reconstruir como poesía formada la producción que hemos perdido y que suponemos sólo a través de hipótesis de un nivel general y abstracto. Lo que ha llegado hasta nosotros está mediatizado por una transmisión que modifica la perspectiva de los textos y en alguna medida hasta los falsea.³⁵ En nuestros textos encontramos mezclados en una unidad indivisible los gustos y las intenciones de los ambientes que daban vida a la lírica tradicional y de los que la recogían y le conferían una función literaria. Hoy en día es casi imposible discriminar estas dos factores especialmente porque no sabemos nada a propósito del gusto por lo popular en los ambientes cultos de las épocas. En las cantigas la reelaboración es algo evidente y el poeta se atribuye la paternidád del resultado de ella, las jaryas y las poesías castellanas, en cambio, presentan casos en apariencia más simples pero en realidad profundamente engañadores. Lo único que queda en firma es la fascinación multiforme y a menudo cautivadora de estas composiciones.³⁶

²⁵ C. Ferreira da Cunha, O cancioneiro de Martin Codax, Río de Janeiro, 1956; el texto se publica con el n.° I en la edición de Cunha. También en Auswahl altportugiesischer Lieder, al cuidado de S. Pellegrini, Halle 1928, p. 37, y en Nunes, Cantigas de Amigo, Coimbra, 1928 (reprint Lisboa, 1973), vol. II, página 441.

²⁶ E. Asencio. Poética y realidad en el cancionero peninsular, cit.

²⁷Cfr. S. Pellegrini, Studi su trove e trovatori della prima lirica ispano portoghese, Bari, 1950, p. 50); edic. Cunha, número 7.

²⁸ Cfr. Linskill, The poems of the Troubadour Raimbaut de Vaqueiras, La Haya, 1964, p. 258.

²⁹ . Sigo la edici6n de J. Romeu Figueras, La música en la Corte de los Reyes Católicos IV, tome 2, Barcelona, 1965. El texto se puede leer también en la Antología dé la poesía española: poesía de tipo tradicional, de D. Alonso y J. M. Blecua, Gredos, Madrid, 1956 (numerosas reediciones), en J. M^a Alin, El cancionero español de tipo tradicional, Taurus, Madrid, 1968, etc.

³⁰Pues en algunos caso tenemos las mismas poesías conservadas por otros manuscritos en los que aparecen con mayor número de estrofas.

³¹ Cfr. más arriba Ondas do mar de Vigo.

³² . Sobre la que Menéndez Pidal, en España, eslabón..., op. cit., p. 125, escribe: «el que entre tan pocus jaryas amorosas aparezcan reiteradamente la madre o la hermana confidentes, liga de modo bien firme esas canciones mozárabes a las cantigas de amigo y a los cantares castellanos, concordes, desde los remotos tiempos mozárabes hasta hoy, en ambientar la fresca poesía de amor virginal dentro del más íntimo y respetuoso espíritu familiar». Vid. también M. Frenk, op. cit. GRLMA, ll/l, pp. 25 ss.

³³ Recordémos que poetas autores de muwašahat, como Todros Abulafia escribieron en la corte de Alfonso X de Castilla, que era a su vez poeta en gallego-portugués.

³⁴ las cantigus de amigo fueron compuestas entre finales del siglo Xll y el XIV; la poesía mélica castellana está documentada a partir del siglo xv.

³⁵Esto es válido para los textos mozárabes y para los castellanos; para los gallego-portugueses la obra de cada poeta es personal: las poesías tienen profundas raices tradicionales pero también el sello de la individualidad.

³⁶ Las chansons d'histoire podrían aportar pruebas a nuestro razonamiento. Por de pronto revelan hasta qué punto puede engañarnos la transmisión parcial. Quien lea dentro del Lai de Aristote de Henri d'Andeli la siguiente estrofa (uso la edición de G. Saba, Le «chansons de toile» o a«chansons d'histoire»*, Módena, 1955, pp. 60-62):

En un vergier lez une fontenele,
dent clere est l'onde et blanche la grevele,
siet fille a roi, sa main a sa maxele;
en sospirant son douz ami rapele.
-Aé cuens Guis amis!
la vostre amors me tout solaz et ris.

(En un jardin cerca de una fuente cuya agua es clara y cuya arena es blanca, está sentada la hija del rey con la mano en la mejilla; suspirando llama a su dulce amigo. -¡Ay conde Guido amigo! Vuestro amor me quite la diversión y la risa.)

no sospechará nunca que está poesía, que aparece entera en el manuscrito 20.050 de la Biblioteca National de Paris, desarrolla el tema de la malcasada con una estructuración muy compleia. Nos limitamos a observar aquí que la chanson de femme, contrariamente a los eiemplos ibéricos, está enmarcada en un contexto narrativo (los primeros 4 versos), que es por lo menus liricamente tan importante como el estribillo en el que está cifrado el fragmento lírico.